Радянське мистецтво 1941-1945 років

З початком Великої Вітчизняної війни художники беруть найактивнішу участь у боротьбі з ворогом. Частина з них пішла воювати на фронт, інші — в партизанські загони і народне ополчення. Між боями вони встигали випускати газети, плакати, карикатури. В тилу художники були пропагандистами, влаштовували виставки, вони перетворили мистецтво на зброю проти ворога — не менш небезпечну, ніж сучасне. Протягом війни було організовано багато виставок, серед них дві всесоюзні («Велика Вітчизняна війна» і «Героїчний фронт і тил») і 12 республіканських. У затиснутому в кільце блокади Ленінграді художники випускали журнал літографічних естампів «Бойовий олівець» і разом з усіма ленінградцями показали всьому світу безприкладну мужність і силу духу.

Як і в роки революції, перше місце в графіці військових років займав плакат. Причому виразно простежуються два етапи в його розвитку. У перші два роки війни плакат мав драматичне, навіть трагічне звучання. Вже 22 червня з’явився плакат Кукриніксів «Нещадно розгромимо і знищимо ворога!» Він обрушував народну ненависть на противника, що вторгся, вимагав відплати, закликав до захисту Батьківщини. Головною була думка про відсіч ворогу, і вона була виражена суворою, лаконічною образотворчою мовою, незалежно від творчих індивідуальностей. Широко використовувалися вітчизняні традиції. Так, «Батьківщина-мати кличе!» І. Тоїдзе (1941 р.) з алегоричною жіночою фігурою на тлі багнетів, що тримає в руках текст військової присяги, і за композицією, і за кольором (червоне, чорне, біле) перегукується з мооровським «Ти записався добровольцем?» Закликом до помсти звучав плакат В.Г. Корецького «Воїн Червоної Армії, спаси!» (1942 р.), в якому також використані традиції революційних років — фотомонтаж, як це робив А. Родченко. Не було не тільки жодного бійця, але, здається, жодної людини взагалі, кого б не пронизала трагічна сила цього образу жінки, в жаху притиснутої до себе дитини, на яку спрямований багнет зі свастикою. Плакат став як би клятвою кожного бійця. Нерідко художники вдавалися до образів наших героїчних предків (Кукринікси «Б’ємося ми здорово, колемо відчайдушно, онуки Суворова, діти Чапаєва», 1941 р.). «Звільни», «Відомсти!» — взивають з плакатних листів зображення дітей і людей похилого віку.

На другому етапі, після перелому в ході війни, змінюється і настрій, і образ плаката. B.C. Іванов зображує солдата на тлі переправи через Дніпро, що п’є воду з каски: «П’ємо воду рідного Дніпра. Будемо пити з Прута, Німану та Бугу!» (1943 р.). Оптимізмом, народним гумором проникнуть плакат Л. Голованова «Дійдемо до Берліна!» (1944 р.), образ героя, до якого близький Василь Тьоркін.

З перших днів війни за прикладом «Вікон РОСТА» починають виходити «Вікна ТАСС». Створювані вручну — нанесення фарб на папір через трафарет (у той час ще не було можливості купить картины по номерам для домашнього мистецтва) — в яскравій, помітній колірній гамі вони миттєво відгукнулися на всі найважливіші військові та політичні події. З майстрів старшого покоління в «Вікнах ТАСС» співпрацювали М. Черемних, Б. Єфімов, Кукринікси, які також багато працювали в журнально-газетній карикатурі. Весь світ обійшла їх знаменита карикатура «Втратила я кілечко… (а в кільці 22 дивізії)» — на розгром німців під Сталінградом (1943 р.). Політуправлінням Західного фронту випускався спеціальний журнал «Фронтовий гумор». Його художнім керівником до 1942 р. був Н. Радлов, а з 1942 р. до кінця війни — В. Горяєв. В. Лебедєв робив малюнки до віршів С.Я. Маршака.

На зразок ленінградського «Бойового олівця», грузинські художники стали видавати серії невеликих агітаційних аркушів під назвою «Багнетом і пером», в яких велику роль грав літературний текст. У цьому виданні брали участь серед художників Л.Д. Гудіашвілі, серед поетів -Табідзе. Подібні агітаційні листівки виконувалися українськими художниками і закидалися на окуповану територію. Грузинська і українська агітаційна графіка має в основному героїчний і драматичний відтінки, в сатиричному ключі працювали за сформованою ще до війни традиції азербайджанські художники.

У роки війни з’явилися значні твори станкової графіки, причому різноманіття вражень породило різноманіття форм. Це і швидкі документально-точні фронтові замальовки, різні за технікою, стилем і художнім рівнем. Це і портретні малюнки бійців, партизанів, моряків, санітарок, командирів — багатий літопис війни, згодом перекладений частково в гравюру (літографії Верейського, гравюри С. Кобуладзе, акварелі А. Фонвізіна, малюнки М. Сар’яна і т. д.). Це і пейзажі війни, серед яких особливе місце займають зображення блокадного Ленінграду (гуаші Я. Миколаєва та М. Платунова, акварелі і пастелі Е. Білухи і С. Бойма і ін.). Нарешті, це цілі серії графічних листів на одну тему. Так з’явилася графічна серія Д. Шмарінова «Не забудемо, не пробачимо!» (вугілля, чорна акварель, 1942 р.), що виникла з замальовок, які він робив у щойно звільнених містах і селах, але остаточно завершена вже після війни: згарища, згарища, засмучені над тілами вбитих матері і вдови — все сплавилося в трагічний художній образ.

Зовсім інші за духом серії Л.В. Сойфертіса «Севастополь» (1941-1942), «Крим» (1942- 1943), «Кавказ» (1943-1944). Сойфертіс зображує не трагічні сторони війни, а тільки побут, будні війни, які йому, чорноморському моряку, були добре знайомі. Виконані чорної аквареллю, витончені малюнки Сойфертіса сповнені гумору, гострої спостережливості. Зроблені правдиво, але в іншому ключі, ніж шмаріновські, вони прославляють героїзм радянських людей. Лист «Ніколи!» (1941 р.), наприклад, зображує моряка, який сперся на афішну тумбу, якому в короткий перепочинок між боями відразу двоє хлопчаків спритно чистять чоботи.

«Ленінград в дні блокади і звільнення» — так називається серія більш ніж з трьох десятків автолітографій А.Ф. Пахомова (1908-1973), яку він почав в 1941 р. і завершив вже після війни. Пахомов сам пережив блокаду, і його листи сповнені трагічного почуття й захоплення перед мужністю і волею співвітчизників. Весь світ обійшов його лист «На Неву за водою», який зображає закутаних дівчаток, з величезними очима, які видобувають останніми зусиллями воду з Неви.

Особливе місце у військовій графіці займає історична тема. У ній розкривається наше минуле, життя наших предків (гравюри В. Фаворського, А. Гончарова, І. Білібіна). Представлені також архітектурні пейзажі минулого.

У живописі воєнних років теж були свої етапи. На початку війни — в основному фіксація побаченого, що не претендує на узагальнення, майже кваплива «мальовнича замальовка». Художники писали за живими враженнями, а їх не бракувало. Не завжди вдавалося задумане, картинам не вистачало глибини в розкритті теми, сили узагальнення. Але завжди була велика щирість, пристрасність, захоплення людьми, які стійко витримують нелюдські випробування, прямота і чесність художнього бачення, бажання бути гранично сумлінним і точним.

Швидкість пильного начерку, етюду не виключала серйозності і глибини думки. Етюди художників, які опинилися в блокадному Ленінграді, — В. Пакуліна, Н. Рутківського, В. Раєвської, Н. Тимкова та інших — це безцінний мальовничі документи і по сьогоднішній день (Я. Миколаїв «За хлібом», 1943 р.; В. Пакуліна «Набережна Неви. Зима», 1942 р.). У роки Великої Вітчизняної війни висунулося багато молодих художників, вони самі були учасниками боїв під Москвою, великої битви за Сталінград, вони форсували Віслу і Ельбу і брали штурмом Берлін.

Звичайно, в першу чергу розвивається портрет, тому що художники були вражені мужністю, моральною висотою і благородством духу наших людей. Спочатку це були гранично скромні портрети, які лише фіксували риси військової людини, — білоруських партизанів Ф. Модорова і воїнів Червоної Армії В. Яковлєва, портрети тих, хто боровся за перемогу над фашизмом у тилу, ціла серія автопортретів. Звичайних людей, вимушених взятися за зброю, які виявили в цій боротьбі кращі людські якості, намагалися відтворити художники. Пізніше з’явилися парадні, урочисті, іноді навіть патетичні зображення, як, наприклад, портрет маршала Г. К. Жукова роботи П. Коріна (1945 р.).

У цьому жанрі в роки війни багато працює П. Кончаловський. Він створює оптимістичні, життєлюбні характери в своїй звичайній декоративній, насиченій кольором манері. Але в автопортреті 1943 року хоча він і виконаний відповідно зі звичними художнику прийомами, хочеться відзначити особливу проникливість погляду на повному важких роздумів обличчі, як би відповідає самому нелегкому часу, яке переживає вся країна. Чудово тонкий за настроєм портрет відомого мистецтвознавця М.М. Пуніна пише В.М. Орєшников (1944 р.).

Особливою значущістю, монументальністю образу відрізняються написані в роки війни М. Сарьяном портрети інтелігенції (академік І.А. Орбелі, 1943 р.; композитор А. І. Хачатурян, 1944 р.; поет і перекладач М. Лозинський, 1944 р.; письменниця М. Шагінян, 1944 р. та ін.).

У роки війни Сарьян займався також і пейзажем, і натюрмортом. Слід зазначити один особливий натюрморт, названий їм «Вірменам-бійцям, учасникам Великої Вітчизняної війни» (1945 р.), який зображає плоди і квіти Вірменії: як дар і подяку воюючим і тим, хто переміг, і як пам’ять загиблим далеко від батьківщини, і як надію на майбутнє мирне життя .

У 1941-1945 рр. розвивається і побутовий, і пейзажний жанр, але вони завжди так чи інакше пов’язані з війною. Видатне місце в формуванні і того, й іншого в воєнні роки належить А. Пластову. Обидва жанри як би об’єднані в його картині «Фашист пролетів» (1942 р.): молоді берези, сіре небо, далекі, знайомі кожному з нас поля. На тлі цього мирного осіннього пейзажу ще більш жахливим здається злодіяння фашистського льотчика, який убив хлопчика-пастушка і корів, яких він пас. Кажуть, глядачі застигали перед цією картиною, коли вона була експонована на виставці «Велика Вітчизняна війна» в 1942 р. Кисті Пластова належать також дуже яскраві, проникливі пейзажі нашої батьківщини. В останній рік війни А. Пластов написав прекрасну картину «Жнива» (1945, р.): серйозні і втомлені старенькі і діти обідають у стислих снопів — ті, хто залишився в тилу і хто годував бійців. Живопис Пластова — соковита, манера письма широка, щедра, в пейзажі немає тієї скорботної, щемливої ноти, яка звучить в попередній картині.

У жанрі пейзажу в воєнні роки працюють і найстаріші майстра (В. Бакшеєв, В. Бялиницький-Бируля, Н. Кримов, О. Купрін, І. Грабар, П. Петровичев і ін.), і молодші, на кшталт Г. Нісського, який створив кілька експресивних, дуже виразних полотен. Серед них «На захист Москви. Ленінградське шосе» (1942 р.). Виставки пейзажистів в роки війни говорять про осмислення ними пейзажу в новому образі, що належить суворому військовому часу. Так, ці роки зберегли і майже документальні пейзажі, що стали згодом історичним жанром, як «Парад на Красній площі 7 листопада 1941 року» К.Ф. Юона (1942), що відобразив той пам’ятний для всіх радянських людей день, коли бійці прямо з засніженій площі йшли в бій — і майже всі загинули.

Лаконізм, простота образотворчих засобів, а й прикра прямолінійність відрізняють сюжетні картини 1941-1942 рр. Характерна в цьому відношенні картина Сергія Герасимова «Мати партизана» (1943 р.), яка отримала високу оцінку сучасників швидше в зв’язку з актуальністю теми, ніж за художні достоїнства. Герасимов розвиває «конфліктну лінію» слідом за Іогансоном, але робить це ще більш ілюстративно.

Жіноча фігура читається світлою плямою на темному тлі, тоді як фігура допитуючого її фашиста виступає темною плямою на світлому, і це повинно, на думку автора, звучати символічно: жінка, як би вросла в рідну землю, але і як монумент височіє над димом пожарища, втілює собою силу народного болю, страждання і непереможності. Це виражено цілком ясно, лаконічно, але й ілюстративно «літературно». Фігура катованого сина здається вже абсолютно зайвою. І так думка ясна і гранично зрозуміла.

Не позбавлена певної плакатної, настільки чужої мистецтву живопису, і картина А.А. Дейнеки «Оборона Севастополя» (1942 р.), створена в дні, коли йшов «бій … святий і правий, смертний бій не заради слави, заради життя на землі». У самій темі причина величезного емоційного впливу картини. Хоча глядачеві відомо, що Севастополь був залишений нашими військами, але матроси, які б’ються на смерть, сприймаються як переможці. У підсумку вони і стали ними. Страшну напругу бою Дейнека передає не ілюзорними деталями, реаліями обстановки, а певними, чисто живописними прийомами, гіперболізацією. Зрізуючи ряд багнетів краєм картини, художник створює враження лавини ворожих військ, хоча зображує лише невелику групу фашистів, що рвуться до берега, рухи фігур нарочито стрімкі, ракурси різання. Жорстокість бою «святого і правого» передана насамперед колоритом. Блузи моряків сліпучо-білі, їх фігури читаються на темному тлі, фігури німців — темні на світлому фоні. Справедливо помічено, що обличчя моряків відкриті глядачеві, ми бачимо їхні вираження, як, наприклад, обличчя моряка на передньому плані, що готується кинути на ворога в’язку гранат. Його постать — символ лютої битви. Облич ворогів ми не бачимо. При одному колористичному прийомі в картині немає тієї прямолінійності, яка є в «Матері партизана».

Не тільки колорит, а й композиція побудована на контрасті. На другому плані смертельно пораненого моряку протиставлена фігура убитого німця. Третій план -штиковой бій, де бійці зійшлися в останній смертельній сутичці. Героїчний зміст Дейнека розкриває через головне, ігноруючи другорядні деталі. Плакатно-літературною та напружено-експресивною художньою мовою створюється образ жорстокої битви.

Дейнеці належить і головна роль в утвердженні нового, військового пейзажу, зазначеного гострим відчуттям часу («Окраїна Москви. Листопад 1941 року»). Цей пейзаж, який зображає пустельні московські вулиці, перегороджені надовбами і сталевими «їжаками», передає незабутню атмосферу тих грізних днів, коли ворог рвався до Москви і був у її порога.

Знаменно, що дух війни, пронизаний однією думкою — про війну — передається художниками іноді в характері простої жанрової картини. Так, Б. Неменський зобразив жінку, яка сидить над сплячими бійцями, і назвав свій твір «Мати» (1945 р.): вона може бути і матір’ю, що охороняє сон своїх власних синів-солдатів, але це і узагальнений образ всіх матерів тих воїнів, що б’ються з ворогом.

Неменський був одним із перших, хто в ті важкі для мистецтва роки рішуче відмовився від патетичної героїзації. Через звичайне, а не виняткове, він зображує повсякденний подвиг народу у цій самій кровопролитній з усіх минулих на Землі воєн. У програмному, по суті, творі виражена новаторська роль художника.

В останні роки війни одне з кращих своїх живописних творів створили Кукринікси, звернувшись до образу давнини — Софії Новгородської, як символу непереможності російської землі («Втеча фашистів з Новгорода», 1944-1946 рр.). На тлі пораненого снарядами величного фасаду собору, жалюгідними здаються палії, що метушаться, і волає до помсти купа покручених уламків пам’ятника «Тисячоліття Росії». Художні недоліки цієї картини викупаються її щирістю і справжнім драматизмом.

В історичному живописі з’являються образи героїв славного минулого нашої Батьківщини, які надихали радянських воїнів на боротьбу з ворогом, що нагадували про неминучість загибелі, безславний кінець завойовників. Так, центральну частину триптиха П. Коріна займає фігура Олександра Невського, в повний зріст, в обладунках, з мечем в руці на тлі Волхова, Софійського собору та стяга із зображенням «Нерукотворного Спаса» (1942-1943, рр..). Пізніше художник скаже: «Я писав його в суворі роки війни, писав нескорений гордий дух нашого народу, який «у судний годину свого буття» став на весь свій гігантський зріст». Головне для Коріна не археологічна достовірність історичних деталей, а розкриття духовної сутності героя, його цілеспрямованості, що не відає перешкод на шляху до перемоги. Права і ліва частини триптиха — «Північна балада» і «Старовинна оповідь» — це картини про мужню і душевно стійку російську людину. Але вони явно слабкіші за центральну частину, справедливо відмічено, що їм шкодить і відома «зашифрованість» сюжету. Живописно-пластичне рішення характерне для Коріна: форми гранично узагальнені, пластика фігури жорстка, контур графічний, колорит побудований на локальних, контрастних поєднаннях.

В історичному жанрі багато працює найстаріший художник Е.Е. Лансере. Н. Ульянов пише картину про війну 1812 р. («Лористон у ставці Кутузова», 1945 р.). Але в історичному жанрі військових років, особливо до кінця війни, так само, як і в інших, намічаються зміни: картини стають складнішими, вони тяжіють до багатофігурної, так би мовити, «розробленої драматургії». Варто порівняти в цьому сенсі вже згадувану лаконічну, величну композицію «Олександра Невського» з полотном А. П. Бубнова (1908-1964 рр.) «Ранок на Куликовому полі» (1943-1947 рр.) або з картиною М. Авілова «Поєдинок Пересвіту з Челубєєм» (1943 р.), щоб зрозуміти, що «народність» в історичному полотні досягається аж ніяк не кількістю зображуваних осіб.

Монументальний живопис, звичайно, мала небагато можливостей в роки війни. Але навіть і в цей час найтяжчих випробувань мистецтво «вічних матеріалів», фрески і мозаїки, продовжувало своє існування і розвиток. Знаменно, що в блокадному Ленінграді в мозаїчній майстерні Академії мистецтв набираються мозаїки для метро за картинами Дейнеки.

Незважаючи на більш складні умови праці скульптора в порівнянні з живописцем і графіком (потрібні спеціальні пристосування для роботи, більш дорогі матеріали і т. д.), радянські скульптори з перших днів війни активно працювали, брали участь і в пересувних виставках 1941 року і в виставках «Велика Вітчизняна війна» (1942 р.), «Героїчний фронт і тил» (1944 р.) та ін.

У скульптурі військових років навіть виразніше, ніж в живопису, відчутний пріоритет портретного жанру. Скульптори прагнуть насамперед відобразити образ героя війни, зробити його правдивим, позбавленим зовнішнього ефекту. Зовсім не «героїчно-натхненне» обличчя льотчика — полковника І.Л. Хижняка, який під шквальним вогнем врятував ешелон боєприпасів, або понівечене шрамами обличчя полковника Б.А. Юсупова, який витримав двобій з ворожими танками, в бюстах В. Мухіної (обидва — гіпс, 1942 р.). «Наша Вітчизняна війна, — писала В.І. Мухіна, — народила таку кількість нових героїв, дала приклад такого яскравого і надзвичайного героїзму, що створення героїчного портрета не може не захоплювати художника. Російські богатирі старовинного нашого епосу знову воскресають в радянській людині і епічні образи живуть з ним і серед нас … »

Композиція її портретів проста і ясна, як і чітка пластична ліплення. Головне в обличчі – це акцент на багатій світлотіньовій грі. Так, тіні, що згущуються, в нижній частині обличчя Хижняка, на щоках, на вилицях, посилюючи зосередженість, суворість і цілісність образу. Ніяких зайвих деталей, навіть зображення бойового ордена винесено на підставку. Більш драматична характеристика дана в портреті М.М. Бурденка (гіпс, 1943 р.), вона побудована на контрасті внутрішньої емоційності і стримуючої її залізної волі. Ці портрети Мухіної щасливо виділяються своєю простотою і щирістю на тлі майбутніх помилково-героїчних помпезних рішень, властивих настільки багатьом майстрам, особливо повоєнного часу. Але і у самої Мухіної є такі роботи в цю ж воєнну пору, в яких вона начебто прагне узагальнити свої спостереження, створити такий собі збірний образ багатьох патріотів, що боролися з фашистами, але впадає при цьому в солодку ідеалізацію, як, наприклад, в «Партизанці» (гіпс, 1942 р.), це «образі гніву і непримиренності до ворога», «російській Ніці», як її, проте, називали в ті роки.

Велику роль зіграли досліди Мухіної з різними сучасними матеріалами, які вона поєднує в одному творі, використовуючи їх різноманітну фактуру і, головне, різний колір (портрет X. Джексона, алюміній, мідь та ін., 1945 р.). Художник ніби заново відкрила можливості використання кольору в скульптурі, хоча вони і відомі людству з найдавніших часів. Важливі також і досліди Мухіної в склі, використання нею скла в скульптурі.

В іншому ключі, в інших прийомах, з абсолютно іншим підходом до моделі працює в роки війни С. Лебедєва, яка створила не менше значні образи. Її аналітичний склад розуму, вдумливість дозволяють їй передати напруженість внутрішнього життя моделі, високий інтелект, відтінки душевного стану, як в бюсті А.Т. Твардовського, військовий кореспондент в ті роки (гіпс, 1943 р.). Легкому нахилу голови протипоставлені в русі розворот плечей, скульптор вміло, але не прямолінійно акцентує силу його характеру, який дозволив йому відстоювати позиції поета і громадянина до кінця своїх днів.

У скульптурі так званих малих форм, статуетки, що отримала розвиток в основному після війни, Лебедєва залишає незабутнє-гострі, поетичні образи («Сидячий Татлін», гіпс, 1943-1944 р.).

Над образами воїнів працюють скульптори всіх республік і національних шкіл (А. Саркісян — у Вірменії, Я. Николадзе, Н. Канделакі — в Грузії і т. д.). Серед цих робіт виділяється незвичайністю композиції образ Н.Ф. Гастелло білоруського скульптора А. Бембеля (бронза, 1943 р.): трикутник півпостаті зі вскинутою вгору рукою на блоці підставки — в цій композиції художник зобразив трагічний і величний момент кидка палаючої машини на ворожий ешелон. В обложеному Ленінграді працює найстаріший скульптор В. Лішев, учениця Матвєєва В. Ісаєва.

Згодом, як і в живописі, так і в скульптурному портреті над індивідуально-конкретним бере верх ідеальне, піднесено-героїчне, нерідко відверто-ідеалізоване. У такому ключі робить портрети героїв Радянського Союзу Н.В. Томський, ще більш ефектно-романтичний початок підкреслено в портретах Є.В. Вучетича, досить порівняти портрети генерала армії І.Д. Черняховського обох майстрів.

Під час війни не було можливості споруджувати пам’ятники. Але саме в дні війни у багатьох скульпторів народжуються нові задуми і проекти. Так, Мухіна працює над пам’ятником П.І. Чайковському (поставлений близько Московської консерваторії вже в 1954 році, арх. А Заварзін). Ще в 1943 р. був задуманий і відразу після закінчення війни, в 1946 р, в Вязьмі споруджений виконаний Є. Вучетичем пам’ятник генерал-майору М.Г. Єфремову, який загинув тут у перший рік війни. Композиція пам’ятника складається з п’яти фігур: в центрі її генерал Єфремов, який продовжує боротися смертельно пораненим, коли його і бійців, що залишилися в живих, з усіх боків оточили вороги. У цьому образі скульптор не уникнув елементів оповідності і ілюстративності, але правдивість, щирість, навіть пристрасність в передачі атмосфери останнього бою, в якому люди виявляють стільки мужності, визначають художнє значення цієї пам’ятки.

Вучетичем ж виконана після війни (1945-1949 рр.) знаменита 13-метрова бронзова фігура солдата з дитиною на одній руці і з опущеним мечем в іншій для грандіозного меморіалу «Радянському воїну-визволителю» у Трептов-парку в Берліні (арх. Я.Б. Білопільський і ін.). Просторова архітектурно-скульптурна композиція в парковому плануванні включає дві алеї і партер з похованнями, що завершується курганом з мавзолеєм. У початку алей, що ведуть до кургану, поставлена фігура Матері-Батьківщини з сірого граніту на постаменті з полірованого червоного граніту. З цього ж матеріалу виконані прапори з бронзовими фігурами уклінних воїнів на Пропилеях. Мавзолей вінчає фігура воїна з дитиною на руках — центральна фігура меморіалу. Поява подібного монумента відразу після війни була закономірною: вона відображало роль нашої держави в перемозі над фашизмом.

У 1941-1945 рр., в роки великої битви з фашизмом, художниками було створено чимало творів, у яких вони і висловили всю трагедію війни, і прославили подвиг народу, що переміг.